Композиция в художественной школе. Способы выделения композиционного центра

Уроки композиции в Детской Художественной Школе всегда воспринимаются детьми с большим энтузиазмом, чем другие предметы. И это неслучайно, ведь уроки композиции дарят детям возможность сочинять, мыслить, творить. Весь их творческий потенциал, умение думать, равно как и навыки полученные на уроках рисунка и живописи — все это начинает работать для создания чего-то нового, необычного, того, что никто до них еще не создавал. Дети любят фантазировать, и эта склонность на уроке композиции как никогда кстати. Однако, сочиняя и фантазируя, ребёнок всё равно берёт за основу то, что он когда-то видел. Именно поэтому так важно, когда учащиеся регулярно делают зарисовки с натуры. Во время таких черновых набросков юные художники запоминают формы предметов и, в принципе, таким образом учатся рисовать. Когда дети приходят ко мне на урок, то начинаю я его, именно, с анализа сделанных учащимися зарисовок. Так, начинается процесс раскрытия темы и поиска лучшей идеи. Традиционно в художественной школе прежде чем приступить к выполнению итоговой работы, автор делает массу черновиков и эскизов. Далее, выбрав, самый удачный вариант, ученики разрабатывает эту идею и переходят на создание итоговой работы. В процессе поиска, художник компонует рисунок уже в черновиках, сопоставляя большие и малые формы, распределяя в листе главные силуэты и второстепенные. Уже на этой стадии, в набросках, необходимо искать тот силуэт, который будет являться композиционным центром работы. Далее, в эскизе, учащийся также должен думать о том, как подчеркнуть этот самый композиционный центр. Ниже я хочу остановиться на этой важной теме: как выделить центр композиции и что такое акцент.Начну с примера. Художник, смешивает краски, наносит мазки на холст. Для стороннего наблюдателя это выглядит как размазывание краски. Но вот, неожиданно, зритель видит как из этих клякс появляется ветка дерева. Далее опять непонятно: какие-то серые цвета, всё как-то мутно. Однако, не проходит и десяти минут, как это серое пятно становится лесным массивом на втором плане картины. Этот лесной массив так необычно погружает зрителя в глубину леса, что ощущается пространство под кронами деревьев. Далее, художник лихо обобщая ненужное, как говорится, лёгким движением руки намечает контуры дерева на первом плане. Не доведя этого до конца, он берётся за тропинку в лесу. Светлым силуэтом извилистой линии, художник «укладывает» её на плоскость земли и тропинка «уходит» вдаль, в глубину леса. Далее он опять возвращается к силуэтам деревьев на первом плане. Прописывая полупрозрачным красочным слоем, он оставляет эти силуэты в подмалёвке. Добавляя всё больше веток к основному стволу дерева, художник прописывает детали, которые уже намного понятнее зрителю. Среди подробно прорисованных деревьев на первом плане художник останавливает своё внимание на одной крупной ветке, которая свисает над тропинкой. Эта ветка является композиционным центром холста, ведь именно на ней останавливается взгляд. И это не случайно. Акцент на ней ставится с помощью некоторых приёмов станковой живописи:

1. Выделение с помощью тонового контраста.
2. Акцент с помощью цветового контраста.
3. Выделение посредством размера и формы силуэта.
4. Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации.

В заключении статьи привожу в качестве примера свою методическую таблицу, которая хорошо помогает учащимся усвоить эти понятия. А сейчас, я подробнее остановлюсь на каждом отдельном пункте.

Выделение композиционного центра с помощью тонового контраста. Это когда второстепенные части композиции выполнены в сближенных тонах (например, силуэт лужайки и полосы леса не сильно отличаются по тону; допустим — один «серый», а другой — чуть темнее.), а главный элемент значительно разнится в тоне (например, ствол сосны написан художником очень тёмными красками или наоборот, очень светлыми по отношению к лужайке и полосе леса на втором плане).
Акцент с помощью цветового контраста достигается с помощью того же принципа, что и тоновой, только речь пойдёт о цвете. Например, насыщенность красок второстепенных деталей композиции будет меньшей, чем насыщенность красок композиционного центра. Т. е. полоса леса из вышеупомянутого примера будет приглушённой по цвету, а ствол сосны будет насыщенно «рыжим». Под цветовым контрастом можно подразумевать и соседство контрастных (по спектральному кругу) цветов. Например, на зеленом фоне леса рыже-красный ствол сосны. Как известно, красный и зеленый цвета являются контрастными, и усиливают активность друг друга.

Выделение посредством размера и формы силуэта. У каждого предмета есть форма. А у формы есть размер. Если силуэты второго плана мелкие, а предмет на первом плане крупный, то он будет выделяться (выглядеть необычно по отношению к остальным). Плюс пластика линии этого предмета может немного отличаться от характера линий силуэтов второго плана. Это тоже способствует некоторой «самобытности» формы по отношению к остальным частям композиции. Или, наоборот, главный силуэт маленький, а остальные — крупные.

Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации. Когда художник умеет обобщать второстепенное, и детализировать главное, то это, до некоторой степени, признак мастерства. Если из вышеупомянутого примера художник обобщил массу леса на втором плане, и в подробностях прописал ветку дерева, свисающую над тропинкой — то это не случайно. Этот приём оживляет живопись. Она становится более выразительной, живой. Зритель как бы оказывается в пространстве картины. Оригинальная живопись получается не только когда художник самобытен, по особому видит и т. д., но и когда живопись динамична в цвете, тоне, обобщении и детализации форм. Принцип отбора в композиции очень важен. К сожалению, не все современные художники применяют этот принцип в своём творчестве. Если художник умеет его использовать, то его живопись не оставит зрителя равнодушным.

Следует отметить, что второстепенные части композиции также нужно использовать для направления взгляда зрителя к центру. Буквальный центр листа и композиционный центр, как известно — не одно и тоже. Доминанта может быть и в углу формата, и в правой или левой стороне, и в центре — где угодно. Все дело в ощущении. Взгляд зрителя должен «тянуться» к этой доминанте.

Вышеперечисленные способы выделения композиционного центра способствуют этому. Однако второстепенные детали композиции могут еще и «подводить» взгляд зрителя к акценту. Например, «перетекание» объектов большего размера к объектам меньшего размера «подводит» взор к тому месту листа, которое автор решил сделать доминантой. Композиционный центр не всегда должен быть каким либо объектом. Доминантой в композиции может являться и просто часть пустого пространства ( например вид поля или кусок неба ) ограниченная какими-либо предметами.

Теперь внимательный читатель, должен задаться вопросом: «А как эти сложные понятия донести до детей?». Ведь одно дело — студенты художественных училищ, и совсем другое — воспитанники Детских Художественных Школ. Далеко не все учащиеся станут художниками. Кто-то приходит учиться в ДХШ просто, для общего развития. К нам, в «художку» (как дети называют художественную школу) дети приходят с общеобразовательной школы уже загруженные и уставшие. У них (в отличие от студентов, которые могут заниматься рисунком 4 или 6 часов в день), урок длится всего ничего. А придя домой, им еще делать уроки. Так как же преподаватель может приспособиться к таким условиям, и не превратиться в обычный кружок рисования (хотя ДХШ и ДШИ и так официально причислили к дополнительному образованию)? А, ведь, это школа. Пусть и дополнительная по отношению к общеобразовательной? И тут мы приходим к осознанию важности умения педагога адаптироваться к таким «экстремальным» условиям. Преподаватель должен понимать психологию ребёнка. И не должен он быть «читателем лекции», а уметь донести до детей вышеизложенные понятия и термины простым языком, понятным для ребёнка. Использует ли педагог игровую форму, или форму беседы или какие-либо еще — не важно. Главное, чтобы дети усвоили пункты программы, чтобы преподаватель смог заинтересовать детей, смог создать благоприятную и дружную атмосферу в классе. В процессе работы над черновыми почеркушками, педагог может давать комментарии, объясняя, где мог бы располагаться главный силуэт композиции и почему. Такими пояснениями преподаватель раскрывает смысл этих сложных понятий, о которых мы говорим в этой статье. Т.о. учащийся, на практике видит как воплотить эту сложную теорию, в процессе своей работы. В младших классах ДХШ ( 6-7 лет) роль педагога нередко сводится к тому, чтобы просто направлять работу ребенка, заинтересовать его, дать ему возможность просто воплощать свою фантазию. Можно познакомить его с палитрой. Объяснить, что цвета бывают сложные и их можно получить путем смешения… В этом возрасте дети еще мыслят плоскими формами и ненужно им говорить о законах светотени. А вот, в старших классах ( 10 — 16 лет) педагог просто обязан обучать детей академической грамоте. Именно эту возрастную категорию я имею ввиду, когда говорю о композиции, доминанте… и т. д. В 4 классе Детской Художественной Школы (10-16) лет учащиеся уже должны владеть такими понятиями как светотень, построение рисунка, пропорции предметов и т. д. Все эти навыки необходимы, чтобы учащиеся старших классов могли грамотно реализовать свои идеи на уроках композиции. И на всех этапах создания живописного произведения — от эскиза и до чистового листа — учащиеся должны помнить не только об этих «прописных» истинах, но и о том, как сделать свою работу «живой», интересной, приковывающей взгляд. И вот здесь, очень важно помнить об акценте или доминанте в композиции. Уметь отбирать важное и обобщать второстепенное. Это признак мастерства. Безусловно, кроме законов изобразительного искусства, существует то, что нельзя облечь в логическую форму. Вдохновение, талант, оригинальность, творческое мышление, особое видение, ассоциативное мышление… все это неотъемлемая часть условия, при котором художник создает настоящий шедевр. И работа педагога должна способствовать как развитию творческого мышления, так и усвоению академической грамоты. Только когда эти два условия соблюдены, художественная школа может похвастать своими выпускниками как подготовленными и творческими личностями.

В заключении, тех, кто заинтересовался этой темой, приглашаю познакомиться с методической таблицей, о которой я упоминал вначале статьи:

Способы выделения композиционного центра.

Способы выделения композиционного центра.

Использованная литература:

«ДЕКОРАТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ» К. Даглдиян. Учебное пособие, издание второе. Издательство «Феникс», Ростов-на-Дону, 2010 г.

«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА» выпуск 2-ой, редактор: И. Абельдяева, издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960 г.

Автор: Алексей Епишин

Читайте также:

Декоративная композиция в художественной школе: 7 ключевых тем с подробным описанием

О приёмах создания иллюзии в живописи

Смотрите также:

Тематические уроки и поэтапные видеоуроки рисунка и живописи

Учебные пособия по изобразительному искусству